LA MUSICA

Altri esempi relativi al sonoro nel cinema sul canale youtube cinema e suoni.

"Cria Cuervos" (r. di Carlo Saura, 1976, ES), girato durante la dittatura franchista, narra di una bambina oppressa dall’ambiente familiare, Ana, metafora di una giovane Spagna che vuole liberarsi del fascismo. Il film non ha, se non alla fine, musica extradiegetica. Ana e le sue sorelle, finalmente sole, ballano ascoltando la canzone pop Porque te vas, che nella mente della bambina esprime la lacerante nostalgia per la madre (che rappresenta la Spagna prefranchista), che ritiene essere stata uccisa dal padre, un militare. L’interprete è Jeanette, la quale canta in castigliano pur essendo di origine anglosassone: per questo l’accento ricorda ad Ana la madre, interpretata da Geraldine Chaplin. La canzone ha un andamento allegro, ma un testo malinconico, poiché parla di una lacerante assenza. Viene ripresa in altre due occasioni: quando la bambina, mentre l’ascolta, decide di uccidere la zia (senza poi riuscirvi) e nel finale (questa volta con un utilizzo extradiegetico), durante i titoli di coda, quando la camera inquadra decine di bambini in divisa che entrano a scuola come in una caserma.

Il motivo musicale. "L'urlo del coyote nel brano Titoli del film "Il buono, il brutto, il cattivo" (r. Sergio Leone, m. Ennio Morricone, 1966) è un buon esempio di motivo minimo formato da due sole note, La-Re, appartenente a un piccolo tema nel quale assume la funzione di prima semi-frase di carattere enunciativo, come interpretazione zoomorfa un vocalizzo sguaiato - del verso dell'animale. Nel corso della narrazione ricorrerà spesso in forma autonoma, salvo la replica beffarda della seconda semi-frase Fa-Sol-Re. Proprio per il suo carattere di risposta subordinata quest'ultima non può essere definita un motivo (e infatti non appare mai isolatamente nel film). L'esempio dimostra perciò che una semi-frase, pur facendo parte di un organisımo articolato, qui il brano Titoli, può avere caratteri autonomi, oppure non averli." ("Musica per film. Storia, estetica, analisi, tipologie" di Sergio Miceli, Ricordi Lim, 2009 pp. 611-627)

Il tema musicale. "Contrariamente a una convinzione diffusa al di fuori dei musicisti, una melodia non è necessariamente dotata di orecchiabilità e cantabilità ma ne assume sempre i caratteri in quei film che mirano soprattutto al coinvolgimento emotivo dello spettatore. I temi principali di film come "Un homme et une femme" (r. Claude Lelouche, m. Francis Lai, 1966) o "Love Story" (r. Arthur Hiller, m. Francis Lai, 1970) sono tutt'altro che estranei al successo commerciale decretato alle pellicole e possono essere considerati entrambi degli esempi di semplicità ed efficacia, ma con delle differenze sostanziali. "Un homme et une femme", ad esempio, non ha ambizioni interpretative dirette, affidandosi piuttosto alla seduzione "neutra" ma ipnotica dell'ostinato. In Francia questo genere di materiali filmico-musicali è definito générique, che sta per brano dei titoli di testa, ma il modello ha ricevuto attenzione anche in Italia, ad esempio con "Metti, una sera a cena" di Giuseppe Patroni Griffi con musiche di Ennio Morricone, 1969. "Love Story", al contrario di "Un homme et une femme", è caratterizzato da una articolazione melodica molto più estroversa in cui abbonda il “languore" degli intervalli di 6a, con una conseguente eloquenza discorsiva e un patetismo che non potevano non cogliere nel segno." ("Musica per film. Storia, estetica, analisi, tipologie" di Sergio Miceli, Ricordi Lim, 2009 pp. 611-627)

Il tema musicale esteso. "Per trovare temi estesi - o concatenazioni di materiali distinti e autonomi in parte o del tutto - che abbiano carattere di originalità e consistenza ci si può riferire alle musiche di John Williams per "Star Wars" (r. di George Lucas, I serie 1977/1980/1983; I serie 1999/2002/2005) e per "Harry Potter" (r. Chris Columbus, 2001 e 2002; r. Alfonso Cuarón, 2004), oppure alle musiche di Howard Shore per il sequel "The Lord of the Rings" (r. Peter Jackson, 2001-2003). II modello sinfonico ottocentesco è ancora presente ma risulta più credibile e adeguato essendo stato rivisitato da una scrittura funzionale, efficace, ma soprattutto ironica e metalinguistica. Senza sconfinare nuovamente in osservazioni riguardanti la drammaturgia filmico-musicale occorre ribadire che, indipendentemente dall'ambientazione, si tratta in ogni caso di favole, le quali richiedono come già in passato intonazioni solenni ed epicizzanti. Però, diversamente dai precedenti degli Anni '30-40, i temi di Williams sono concepiti in modo da mettere in scena i mezzi della retorica musicale attraverso un citazionismo giocoso, non letterale bensì nello spirito, che rappresenta la migliore risposta al citazionismo narratologico sul quale si basa la saga stessa. Non si tratta quindi di semplici «marcette», secondo una definizione ben riduttiva di Morricone riferita alle musiche di "Star Wars", bensì di una naivetė solo apparente e capace di offrirsi a livelli diversi di fruizione. Il sequel è sufficientemente noto da non richiedere spiegazioni ulteriori ma un suggerimento per verificare il meccanismo delle concatenazioni è rivedere uno o più film prestando particolare attenzione alla colonna musica, con una memorizzazione preventiva dei temi principali qui ricordati. Benché nel sequel assumano titoli diversi a seconda del contesto, possono essere definiti come Main Theme o Main Title (Maestoso, diviso – o divisibile - in due segmenti); The Imperial March o Darth Vaders Theme (Alla Marcia); Force Theme (Maestoso). Nonostante le elaborazioni anche consistenti messe in atto nella colonna musica dal punto di vista della dilatazione, occorre sottolineare che ciascun tema si basa sulla tipica estensione di 8 battute, la quale delimita da sempre le forme compositive della musica d'intrattenimento, ovvero le più semplici." ("Musica per film. Storia, estetica, analisi, tipologie" di Sergio Miceli, Ricordi Lim, 2009 pp. 611-627)

L'ostinato. "Altrettanto essenziale per quanto riguarda l'idea musicale, ma immerso poi in una scrittura sinfonica densa e spettacolare, è l'ostinato associato al sopraggiungere terrificante dello squalo in "Jaws" di Steven Spielberg con musiche di John Williams (1975). In questo caso l'ostinato- ridotto a una cellula di due suoni – affiora a tratti da un commento molto articolato e senza spiccate connotazioni motivico-tematiche, secondo un concetto di densità musicale tipicamente hollywoodiano. Ovviamente da un punto di vista formale non si può parlare di un "tema" e neppure di un "motivo" dello squalo, ma questo ostinato comporta comunque un carattere distintivo - di motorietà caparbia e inarrestabile - mostrando cosi valori simbolico/metaforici che possono essere proprî di temi e motivi." ("Musica per film. Storia, estetica, analisi, tipologie" di Sergio Miceli, Ricordi Lim, 2009). Questo ostinato è composto da due note gravi a distanza di un semitono. Comincia con la prima soggettiva dello squalo e viene ripetuta ogni volta che l’animale si avvicina agli umani.

Nel finale di "Io la conoscevo bene" (r. di Antonio Pietrangeli, 1965, IT) la protagonista, dopo numerose e amare esperienze, decide di farla finita. I momenti che precedono il suicidio, però, sono commentati da una musica discordante rispetto allo stato d’animo della ragazza: la musica diegetica di Letkis di Rauno Lehtinen, un’allegra hit del periodo. Quando il pezzo finisce, segue il silenzio, mentre una carrellata avanti rapida verso il cortile simula la soggettiva del suicidio. Viene poi inquadrata la stanza vuota, con la parrucca che la giovane indossava a terra, mentre si ode il rumore della puntina che gira a vuoto sul disco (producendo così a sua volta un effetto discordante). Ciò fa sì che il gesto della protagonista risulti inaspettato e dunque ancora più impattante.

Nel paese in cui gli uccelli hanno già aggredito degli abitanti, la protagonista è andata a prendere a scuola la sorellina del suo amante, e aspetta nervosamente fuori che finiscano le lezioni. In questa scena Hitchcock applica la sua concezione di suspense, secondo la quale la tensione aumenta se lo spettatore sa più del personaggio, in caso contrario, sosteneva, si ha solo "sorpresa". Lo spettatore intuisce quanto sta accedendo alle spalle della donna attraverso una serie di inquadrature che mostrano il progressivo aumento del numero di uccelli, alternate a piani sempre più ravvicinati (ma dalla durata crescente) della protagonista. Quando lei, seguendo con lo sguardo un uccello in volo, si accorge di quel che c'è alle sue spalle, il montaggio incrociato si "risolve". Il coro allegro che si ode sullo sfondo sonoro è discordante rispetto al visivo, aumentando la tensione. Da "Gli uccelli" ("The Birds"), di Alfred Hitchcock, 1963, USA.

Sergej Ejzenštejn poté applicare pienamente la novità del sonoro nel 1938 con "Aleksandr Nevskij" (URSS). Il regista contò sulla stretta collaborazione con il musicista Sergej Prokof’ev. Alcune sequenze del film sono montate sulla base della musica da lui composta, mentre in altre è la musica ad adeguarsi al montaggio. Prokof’ev intervenne anche in fase di registrazione sonora, sperimentando l’utilizzo dei microfoni a diversa distanza dagli strumenti. Ad esempio, i corni che con altri ottoni rappresentavano i nemici (i cavalieri teutonici) furono fatti suonare vicino ai microfoni in modo da produrre un suono distorto. I soldati russi invece furono rappresentati da legni e strumenti a corda impiegati con uno stile allusivo del folklore locale. La struttura musicale del film è di grande complessità e perfettamente integrata con il montaggio. L’opera è considerata unanimemente uno degli esempi più riusciti di connubio immagine/suono. 

Funzione di commento. "Allonsanfàn" (r. di Paolo e Vittorio Taviani, musica di Ennio Morricone, 1974, IT) è ambientato dopo il fallimento dei moti carbonari. Un gruppo di rivoluzionari vuole però continuare a lottare e si dirige al Sud, sperando di divenire la scintilla di una rivolta antiborbonica. Sono però gli stessi contadini che avrebbero dovuto essere liberati quelli che, istigati dal parroco, finiscono per massacrare i ribelli. Uno dei giovani va incontro a Fulvio, che ha tradito i suoi compagni, raccontandogli non quello che è accaduto, ma quello che avrebbe voluto che accadesse. Uno dei due temi musicali del film comincia ad accompagnare le sue parole, poi le sopravanza, quasi coprendole e rendendole indistinguibili, a segnalare che l’importante non è più il contenuto concreto di quel che egli dice, ma l’entusiasmo utopico che lo anima. Il tema era apparso varie volte nel corso del film, a commento dei movimenti dei rivoluzionari, ma era accennato, non concluso o a volume medio. Quando invece la camera passa dal PP del giovane al Totale del gruppo che lui si immagina (i ribelli che avanzano insieme ai contadini al ritmo di una ballata popolare), il tema di Ennio Morricone per la prima volta si dispiega in tutta la sua potenza e articolazione. È il climax del film, che cade su un’utopia trascinante, ma che in quel momento non è attuale (“Siamo arrivati troppo tardi o troppo presto” dice un personaggio del film). Infatti un secchio d’acqua ferma il racconto del giovane e interrompe brutalmente la musica. Quando Fulvio  sente le campane suppone erroneamente che il racconto del giovane sia vero. Così indossa la giacca rossa del suo compagno, che sarà ciò che spingerà le guardie a ucciderlo. Da notare che l'ultima scena è senza musica, ad accompagnare in CL (quindi aumentando il distacco emotivo dalla sua fine) un personaggio che il film vede negativamente.