LE GRANDEZZE SCALARI

In questa sequenza de "La sposa turca" ("Gegen die Wand", r. di Fatih Akın, 2004, Germania, Turchia) la protagonista sta dicendo a suo marito che lo aspetterà. Per rendere l'intensità del momento la distanza apparente si porta subito sul  Primissimo piano che diviene la grandezza scalare prevalente della scena.

Per rendere l'intimità che i due protagonisti stanno provando per la prima volta in una società futuristica dove l'amore non è consentito, vengono scelti prevalentemente dei Primissimi piani. Da "L'uomo che fuggì dal futuro" ("THX 1138", r di George Lucas, 1971, USA)

Nella scena tratta dal film “Ali” (regia di Michael Mann, 2001, USA), in cui si mostra il rifiuto di Muhammad Ali di partire per la guerra del Vietnam, la sala del reclutamento viene ripresa lasciando molta "aria in testa" sopra le reclute.  In questo modo la scena comunica la potenza del sistema contro il quale il protagonista decide di scontrarsi e, grazie all'alternarsi col suo Primissimo piano, spinge il pubblico a identificarsi con la sua resistenza.

In "La masseria delle allodole" (2007, IT e altri) si narra del genocidio di cui fu vittima il popolo armeno. Col pretesto di seguire l'uva lo spettatore viene immerso nell'atmosfera sonnolenta della casa fino alla stanza del patriarca che è assalito dal presagio della catastrofe. Il climax della sequenza è costituito dall'improvviso flash forward dello schizzo di sangue, preceduto da un attacco sull'asse dal Primo piano al Primissimo piano del vecchio. 

Nella scena tratta da "Kes" (r. di Ken Loach, 1969, UK), i ragazzini di una scuola sono puniti per essere stati sorpresi a fumare. Dopo i Piani medi che servono a descrivere la situazione, una serie di Primi piani consentono al pubblico di condividere emotivamente la loro pena.

L'intera sequenza del discorso storicamente pronunciato da Matteotti, il deputato assassinato dal fascismo, è stata realizzata servendosi di Primissimi piani e Primi piani ("Il delitto Matteotti", r. di Florestano Vancini, 1973, Italia). Si produce così un'attrazione quasi ipnotica nei confronti delle parole del personaggio.

La protagonista di "Rosemary’s Baby" (r. di Roman Polanski, 1968, USA) è provata da una gravidanza che è frutto di un complotto diabolico. Il make up e il Mezzo primo piano aiutano il pubblico a condividere il suo stato.

L'incipit di "Fino all'ultimo respiro" ("À bout de souffle", r. di Jean-Luc Godard, 1960, FR) presenta da subito Michel in Mezzo primo piano, comunicando l'idea, attraverso la mimica, i gesti e il costume (ma anche la fisionomia di Jean-Paul Belmondo) che si tratta di un personaggio al limite della caricatura, che gioca a fare il duro senza davvero esserlo.

Nella scena, tratta dal film "Drive" (r. di Nicolas Winding Refn, 2011, USA), il protagonista incontra nel corridoio la vicina. I due si sono innamorati mentre il marito di lei era in carcere. Ora però è tornato. La scena è tesa: non si sa se il marito abbia intuito qualcosa. Per evitare di drammatizzare, ma tenere viva comunque un po' di tensione, la scelta cade sul Mezzo primo piano.

In questa scena di "Cantando sotto la pioggia" ("Singin' in the Rain", r. di Stanley Donen e Gene Kelly, 1952, USA) i due protagonisti fanno la reciproca conoscenza. La ripresa del loro Mezzo busto è realizzata con la tecnica della retroproiezione, come si può notare osservando che la donna non sterza mai, pur in presenza di uno sfondo che invece ruota, e che l'illuminazione dei loro volti non subisce alcun cambiamento.

Nella penultima sequenza di "Mamma Roma" (r. di Pier Paolo Pasolini, 1962, Italia) un attacco sull'asse mostra il cadavere attraverso un Mezzo busto che mette in risalto il volto spento e il petto bianco. A questa immagine segue immediatamente un funesto Primo piano della madre che ha appreso la morte del figlio. La scena è sorretta anche dal forte contrasto di luce. Il "bianco" pallore della morte di Ettore e il dolore "oscuro" di Mamma Roma. Commento di Andrea Brio.

Questa panoramica circolare in "Dies irae" ("Vredens Dag", di Carl Theodor Dreyer, 1943, Danimarca) che riprende dei piccoli chierici in Mezzo busto introduce alla solennità imposta per la morte del marito della protagonista, i sospettosi convitati e alla fine lei stessa, che spicca per il candore del costume in contrasto con gli abiti scuri degli altri. 

In questa scena tratta da "Il grande Lebowski" ("The Big Lebowski", r. dei fratelli Coen, 1998, USA, UK) il protagonista è stato arrestato. Per rendere buffa e non drammatica l'aggressività dello sceriffo, vengono utilizzati dei Piani medi invece che piani più ravvicinati.

Questa carrellata a precedere in "Alien" (r. di Ridley Scott, 1979, USA, UK) interviene dopo che i tre sopravvissuti hanno deciso di abbandonare la nave. La grandezza scalare scelta (il Piano medio) e l'angolazione (dal basso) contribuiscono ad sottolineare la ristrettezza dell'ambiente e dunque la sensazione che i tre, pur trovandosi in una gigantesca nave, si sentano in trappola. 

In "Non uno di meno" ("Yi ge dou bu neng shao", r. di Zhang Yimou, 1999, Cina) Zhang Huike legge in Piano medio il diario di una sua compagna di classe che si lamenta della trascuratezza della maestra. Il Piano medio serve a includere anche altri attori e a mettere in evidenza l’azione (la lettura).  Per rendere invece l’emozione che prova la maestra ascoltando il bambino, si utilizza un piano più ristretto, un Mezzo primo piano.

"Shining" ("The Shining", r. di Stanley Kubrick, 1980, USA, UK): il precedente custode, Grady, sta spiegando al nuovo, Jack, che lui ha punito sua moglie per averlo ostacolato. Jack lo guarda positivamente colpito. Il raccordo che lega il Primo piano di Jack al Piano americano della moglie ha una chiara natura associativa: lui sta pensando di assumere lo stesso atteggiamento con Wendy.

"La canzone di Carla" ("Carla's Song", 1996, Spagna e Regno Unito) narra di una profuga nicaraguense, Carla, che nel 1987 giunge a Glasgow e lì incontra un autista di bus interpretato da Robert Carlyle. La scena qui proposta descrive il tentativo di suicidio della ragazza. Il Piano americano facilita l'attore nella tecnica dell'improvvisazione (non sapeva cosa avrebbe trovato nel bagno). 

In questa scena tratta da "L'asso nella manica" ("The Ace in the Hole", r. di B.Wilder, 1951, USA) si utilizza un attacco campo/controcampo (normalmente utilizzato dentro le scene) come raccordo tra scene diverse. Il protagonista in Figura intera si muove verso la camera fino ad oscurarla con lo stomaco, poi si allontana in Piano americano di spalle. L'intermezzo nero e il controcampo che lo mostra vestito in modo diverso rendono il passaggio di tempo. Nota di Andrea Brio.

In questa scena di "Riff-Raff" (r. di Ken Loach, 1991, UK) un giovane muratore cade da una impalcatura, invano trattenuto dal protagonista. La Figura Intera a piombo restituisce il senso e l'esito della caduta, senza mostrarla, e mette in rilievo l'agitarsi affannato dei compagni di lavoro.

Charlie Chaplin predilige il Campo Medio in modo che l’azione comica possa mettere bene in evidenza i movimenti e la gestualità dell’attore, nonchè l’interazione con l’ambiente circostante. Da "La cura miracolosa" ("The Cure", r. di Charlie Chaplin, 1917, USA). 

In questa scena di “Orizzonti di gloria” (“Paths of Glory”, r. di Stanley Kubrick, 1957, USA) la Figura intera con cui sono ripresi i due ufficiali nel corso della carrellata a precedere, evitando la vicinanza con le espressioni dei loro volti, contribuisce (insieme all'angolazione dal basso) a mantenere il pubblico lontano dai due, obbligandolo a confrontare le loro parole con la realtà dei fatti. 

"The Great Train Robbery" (di Edwin Porter, 1903, USA), di cui qui proponiamo tre scene, fu un grande successo all'epoca. Il linguaggio cinematografico stava ancora compiendo i suoi primi passi. La scena era ripresa per intero (con grande predilezione per il Campo medio), senza frammentarla in diverse inquadrature. 

In "Quarto potere" ("Citizen Kane", regia di Orson Welles, 1941, USA) la seconda moglie del protagonista  ritiene si essere stata "segregata", da un marito sempre più distante e asociale, in una lussuosissima ma vuota prigione. Lei è ripresa da vicino (è il suo punto di vista), mentre Kane è lontano, inquadrato prevalentemente in Campo medio. Poi, anni dopo, è fermo, nell'ombra, in Campo lungo in modo da esaltare il vuoto splendore della scenografia.

Il protagonista di "Sweet Sixteen" (regia di Ken Loach, 2002, UK) Liam sta aspettando la madre fuori dalla prigione. Dovrebbe essere una scena centrale, in cui il regista cerca di toccare le corde emotive del pubblico. In realtà Loach sceglie di mostrarci l'attesa di Liam in Piano medio e addirittura di allontanarsi in Campo medio per rappresentarne l'incontro con la madre. In questo modo le emozioni del pubblico non vengono "consumate". Quell'incontro infatti è fondamentale per Liam, dal punto di vista del quale però il film vuole prendere le distanze. La madre non è cambiata, le cose non muteranno, le scelte di Liam sono sbagliate. 

In questa scena tratta da "L’ultimo spettacolo" ("The Last Picture Show", r. di Peter Bogdanovich, 1971, USA) veste di bianco in modo dal resto della massa, così la si nota anche in Campo lungo. Il taglio dell'inquadratura, il vestito e il rapido movimento obliquo fanno sì che la sua figura si stagli contro il cielo prima e sul prato poi, pur in un CL.

In questa sequenza tratta da "Il sorpasso" (r. di Dino Risi, 1962, Italia) vengono usati Campi lunghi per rappresentare la spavalderia di uno dei protagonisti mentre sfreccia per le strade della Roma antica. Il taglio è utile in questo caso per contrapporre la solennità monumentale della città al cinismo infantile del personaggio. 

Nel film "L'odio" ("La Haine", regia di di Mathieu Kassovitz, 1995, FR) i tre protagonisti perdono l'ultimo treno che potrebbe riportarli nel loro quartiere. La scena è aperta e chiusa da un Campo lungo. Il primo serve ad ambientare l'azione. Il secondo a suggerire che la scena si sta concludendo ed anche a sottolineare la solitudine nel quale i tre si trovano improvvisamente, immersi in una parte della metropoli cui si sentono estranei. 

In questa scena de "Il gladiatore" ("Gladiator", r. di Ridley Scott, 2000, USA, UK) la panoramica dall'alto in Campo lunghissimo serve ad assicurare la comprensione della dinamica della battaglia. Poi quando invece si deve visualizzare lo scontro, l'angolazione diviene orizzontale e dal basso e la distanza apparente si fa più vicina in modo da far sentire lo spettatore in mezzo alla battaglia. 

In "Banditi a Orgosolo" (r. di Vittorio De Seta, 1961, Italia) si utilizzano diversi Campi lunghi e lunghissimi per mostrare non l'ambiente, ma come questo viene visto e vissuto dai personaggi. Si noti il passaggio dal Campo lunghissimo in cui il protagonista è inquadrato in Campo medio, al Campo lungo che viene montato dopo il passaggio al Primo piano per rendere l'allarme crescente del personaggio. 

In questa scena di "Tutti gli uomini del presidente" ("All the President's Men", regia di Alan Pakula, 1976, USA) i due protagonisti leggono i nomi del "Comitato per la rielezione" del Partito Repubblicano, implicato in giochi sporchi per combattere i Democratici. La voce off della lettura accompagna una carrellata indietro da un Campo lunghissimo ad un Totale della città, per comunicare al pubblico l'idea dell'estensione e della profondità della rete di illegalità che si era costituita.

La scena del primo incontro in "Romeo e Giulietta" ("Romeo and Juliet", 1968, Regno Unito e Italia) è tutta giocata sui Primi piani. Ad un certo punto però, quando Romeo esprime il proprio desiderio di baciarla, la camera si avvicina sul Particolare degli occhi di Giulietta che si chiudono e si riaprono lentamente rendendo efficacemente il desiderio che cresce nella ragazza.

In "Tangerines" ("მანდარინები", di Zaza Urushadze, Estonia, Georgia, 2013) le sequenze che mostrano al lavoro il protagonista cominciano dai Particolari e dai Dettagli del suo lavoro sul legno. In questo modo l'autore conferisce all'impegno semplice, quotidiano e pacifico dell'uomo un'importanza particolare. 

In questo long take tratto da "Mission: Impossible" (r. di Brian De Palma, 1996, USA) si parte da un Dettaglio (che rimanda alla scena precedente) e si termina con un altro Dettaglio (che rimanda ad una scena successiva). Questa circolarità permette di presentare il personaggio e di "legare" tra loro sequenze diverse. Nota: non si tratta di un piano sequenza perché nel film a questa inquadratura ne seguono altre, staccate, che mostrano in soggettiva ciò che il personaggio sta guardando.