GLI ATTACCHI DI MONTAGGIO

Charlotte e Bob si trovano per caso in un hotel di Tokyo e le loro solitudini si attraggono. La loro prima conversazione è resa con inquadrature corrispondenti (o simmetriche) dei loro MB  (intervallati ad una frontale in PM) con uno dei due tenuto sfuocato. La seconda scena proposta, invece, si trova verso la fine del film: la tecnica di ripresa è la stessa, ma questa volta le simmetriche alternano dei PPP con OTS, per rendere l'accresciuta intimità tra i due e la riluttanza a lasciarsi. Da "Lost in Translation" (r. di Sofia Coppola, 2003, USA) .

In questo brano tratto da "Get Out" (r. di Jordan Peele, 2017, USA) il protagonista scorge finalmente un nero in mezzo ad una festa di bianchi. Il dialogo tra i due è ripreso con attacchi per inquadrature corrispondenti. Quando si unisce la moglie, si alternano simmetriche tra il polo moglie/marito e quello del protagonista. Tra queste si insinuano anche inquadrature riprese dagli OTS dei due in modo da cogliere il protagonista con una angolazione frontale, più favorevole a mostrare le sue espressioni perplesse.

"Attack on a China Mission" (di James Williamson, 1900, UK) è forse il primo esempio di attacco campo/controcampo. Il film era una attualità ricostruita, un genere che consisteva nel ricostruire via fiction un recente accadimento di cronaca. In questo caso l'intervento di marinai occidentali per salvare la moglie di un missionario dalle grinfie di cattivissimi ribelli cinesi. Il campo/controcampo si ha dopo la seconda volta che i marinai sparano e si dispongono ad avanzare.

In questa scena de "La sottile linea rossa" ("The Thin Red Line", r. di di Terrence Malick, USA, 1998) un gruppo di soldati statunitensi penetra all'interno dell'isola di Guadalcanal, occupata dai giapponesi. Siamo nel 1942, Seconda Guerra Mondiale. Malick vuole costruire una sottile tensione lungo la marcia, in cui i nemici non sono tanto i giapponesi, che non si vedono, ma i luoghi estranei e incontaminati che i soldati stanno violando. Lo testimonia il passaggio surreale di un indigeno, vero padrone del luogo, ma che è visto dai presenti come un marziano. La marcia è ripresa con carrellate a precedere e a seguire, alternate da attacchi campo/controcampo.

In questa scena tratta dalla puntata pilota della serie "The End of the Fucking World" (ideatore: Jonathan Entwistle, Regno Unito, 2017), i due protagonisti in maniera impacciata cercano di avvicinarsi. La loro difficoltà relazionale è resa, non solo in questa scena, da attacchi per inquadrature contigue, cioè con assi di ripresa paralleli, invece delle più classiche inquadrature simmetriche. 

In questa scena di "Shining" ("The Shining", r. di Stanley Kubrick, 1980, USA, UK) la conversazione tra Wendy e la lontana stazione di controllo si svolge con una serie di attacchi per inquadrature contigue. Questa disposizione è rara nei film perché riprende i personaggi di profilo, una angolazione poco favorevole a cogliere le espressioni del volto. È interessante notare che anche quando i due personaggi sono a distanza (ad esempio perché parlano al telefono) rispettano la regola dei 180° (uno guarda a destra e l'altro a sinistra).

Quando Gandalf affronta Morgoth ne "Il Signore degli Anelli - La Compagnia dell'Anello" ("Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring", r. di Peter Jackson, 2001, USA, NZ) e batte il suo bastone sul ponte l'azione è ripresa con due inquadrature, legate da un attacco sul movimento.

Nella sequenza tratta da "Il dottor Mabuse" ("Dr. Mabuse, der Spieler", r. di Fritz Lang, 1922, Germania) due complici di Mabuse devono rubare un contratto ad un passeggero. Con un attacco sul movimento il documento viene passato da uno all'altro. Il secondo complice avvisa un terzo che a sua volta telefona a Mabuse per dirgli del successo dell'operazione. Con un'altro attacco sul movimento il primo complice salta dal treno ed una chiusura ad iride conclude l'azione. 

Nella sequenza, tratta da "L'ultima risata" ("Der Letzte Mann", r. di Friedrich Wilhelm Murnau, 1924, Germania) il protagonista si accorge di essere stato sostituito da un altro nel suo lavoro di portiere. Il primo attacco sull'asse è in avanti verso il PP e svolge la funzione di sottolineare lo sgomento del personaggio. Il secondo è invece è all'indietro verso un CM che serve a mettere in evidenza la porta girevole, metafora della giostra sociale che un giorno include e l'altro espelle.

In questa scena di "Matrix" ("The Matrix", r. di Larry e Andy Wachowski, 1999, USA) Neo incontra per la prima volta Morpheus. Per dare importanza al personaggio (il pubblico ancora non l'ha visto)  e comunicare anche l'emozione soggettiva di Neo, si ha un attacco sull'asse dal CM al PP, fuso con un attacco sul movimento. Per aumentare l'impatto, inoltre, un carrello avanti porta il PP ad un PPP.

Nella sequenza dei crediti iniziali di "Juno" (r. di Jason Reitman, 2007, USA) la protagonista si avvia verso un negozio per acquistare il test di gravidanza. Si susseguono una serie di inquadrature che riprendono il personaggio sempre dallo stesso lato, garantendo la continuità destra/sinistra, per evitare l'impressione che torni indietro. L'ultima inquadratura è neutrale (cioè la camera è collocata sulla traiettoria) e dunque il personaggio può anche virare a destra.

Il "maggiordomo" di "Viale del tramonto" ("Sunset Boulevard", r. di Billy Wilder, 1950, USA) risponde al suono della voce della ex diva Norma Desmond. Esce di campo in PM ed entra in campo nell'inquadratura successiva in CL con un attacco di direzione. Poi, quando risponde, torna il PM con un attacco sull'asse. 

Richie è venuto a conoscenza del torbido passato della sorella Margot, di cui è innamorato: decide di radersi i capelli e di suicidarsi. I jump cut con cui è reso il taglio, comunicano il suo stato mentale alterato dato che la mimica attoriale è volutamente assente. Da "I Tenenbaum" ("The Royal Tenenbaums", r. di Wes Anderson, 2001, USA).

In questo passaggio in auto Michel dice a Patricia cosa ama di lei, ma anche cosa non sopporta. I jump cut, utilizzati in questo film per la prima volta con questa abbondanza, rendono allo stesso tempo l'ossessione amorosa di Michel ed anche, grazie all'angolazione di tre quarti di spalle, la distanza di Patricia. I jump cut non erano una soluzione studiata a tavolino da Godard. Semplicemente la produzione gli aveva ingiunto di tagliare 30 minuti e lui, pur di non dover rinunciare a qualche scena, ha tagliato qui e là tutte le scene. Da "Fino all'ultimo respiro" ("À bout de souffle", r. di Jean-Luc Godard, 1960, Francia).

Ne "La corazzata Potëmkin" ("Бронено́сец Потёмкин", 1925, Unione Sovietica) i marinai della nave sono trattati come schiavi dagli ufficiali di bordo. Un gruppo di marinai, ai quali è riservata solo carne avariata, lava le stoviglie del pranzo degli ufficiali. Un marinaio, leggendo l'ipocrita scritta su un piatto, non trattiene l'indignazione. Il regista Sergej Ėjzenštejn, per rendere la sua furia, ripete il gesto della rottura del piatto più volte, da diverse angolazioni e grandezze scalari: uno dei primi overlapping.

All'inizio de "La sposa turca" ("Gegen die Wand", r. di Fatih Akın, 2004, Germania, Turchia) Cahit, completamente ubriaco, tenta il suicidio. Il suo stato alterato, dall'alcool e dalla depressione, è comunicato con una serie di jump cut. Lo schiantarsi dell'auto è reso invece con un overlapping, cioè con una ripetizione dell'inquadratura da una diversa angolazione. E' una alternativa al ralenti per rendere visivamente eventi che sono troppo rapidi per essere percepiti dal pubblico.

In questa sequenza di "Ottobre" ("Октябрь", 1927, URSS) Sergej Ėjzenštejn descrive l'esito delle proteste del luglio 1917, represse dalle forze del governo provvisorio. Una risorsa di montaggio, la ripetizione, interviene per supplire alla mancanza del suono: gli spari della mitragliatrice sono resi dal rapidissimo (due fotogrammi per inquadratura) alternarsi di diverse angolazioni dell'arma e di chi la impugna.

Film quali "An Extraordinary Cab Accident" (di Walter R. Booth, 1903, UK) erano molto popolari all'epoca e mescolavano l'attrazione per il macabro alla vita quotidiana. L'"effetto speciale" si ottiene bloccando la ripresa e sostituendo l'elemento di scena (in questo caso il personaggio con un fantoccio, e poi di nuovo col personaggio), quindi ricominciando a girare. Si tratta di un taglio nascosto.

"Nodo alla gola" ("Rope", r. di Alfred Hitchcock, 1948, USA) è realizzato come se fosse un unico piano sequenza. In realtà, dato che la pellicola non consentiva riprese così lunghe, Hitchcock realizzò una serie di tagli nascosti (chiamati da allora rope match) per mascherare le giunture tra un ripresa e l'altra. In questo caso il nero del coperchio della cassa costituisce il pretesto per il cambio di bobina.